Intuitions contemporaines #1 — Les fragments du monde
- Armand Camphuis
- 7 avr. 2025
- 7 min de lecture
« On ne comprend absolument rien à la civilisation moderne si l’on n’admet pas d’abord qu’elle est une conspiration universelle contre toute espèce de vie intérieure. »
Le constat de Georges Bernanos, en 1945, est d’une brûlante actualité au regard de la frénésie qui caractérise notre existence moderne. Frénésie temporelle, spatiale et visuelle, cascade de micro-évènements, de micro-rencontres, de micro-joies et de micro-peines, consommation vorace d’expériences affamantes,… Dans le vertige des images en mouvement s’enfuit le temps que nous pensions économiser et qui n’ira nulle part. Nous montons les frénétiques chevaux d’un manège affolé, les mains sur les yeux pour ne pas voir l’abîme.
L’expérience de la vie moderne se caractérise par sa singulière fragmentation, imposée par la densification des réseaux d’information, l’accélération sans borne des objectifs de production, l’hyper-spécialisation des espaces et l’atomisation du corps social. Nous consommons plus que jamais, plus vite que jamais, dans une course contre la montre vertigineuse. Dans le même temps, notre rapport à l’image s’appauvrit à mesure que nous en ingérons de plus en plus, dans des formes de plus en plus englobantes, de plus en plus frénétiques. Comment la peinture contemporaine répond-elle à la fragmentation de nos expériences quotidiennes ? Quelle est sa place dans le nouveau régime des images ?
Ancrée dans la réalité de notre existence commune, la peinture contemporaine manifeste et approfondit des interrogations qui nous importent. Cette série d’articles est une tentative de défrichement des différentes intuitions qui la traversent. Dans ce premier épisode, nous explorerons la place qu’elle accorde au fragment et ce que ce nouveau modèle esthétique contient de significations existentielles.
Pour commencer, quelle est la place du fragment dans la peinture contemporaine ? Quelle est sa manifestation visuelle et à quoi correspond-il ? Qui sont les artistes qui s’inscrivent dans ce thème commun ?
Le constat qui nourrit cet article est le suivant : un nombre croissant d’artistes contemporains représentent en peinture des scènes figuratives amputées, qui agissent comme les fragments diégétiques d’une chronologie plus large. Ils répondent ainsi à l’accélération de nos expériences quotidiennes communes de moins en moins saisissables et à la place croissante de la vidéo dans le champ visuel contemporain.
On ne peut pas parler de mouvement « fragmentiste » à proprement parler, et ce pour deux raisons principales : la disparition de la notion même de mouvement artistique depuis la fin du XXe siècle et l’impossibilité de vérifier les phénomènes d’influence et de structuration volontaire qui relient les travaux de ces artistes. Cependant, il est indéniable qu’une esthétique commune est en train de naître, qui mobilise des éléments visuels et des modes de représentation comparables.
Voici donc une liste, subjective et incomplète, d’artistes qui semblent explorer la notion de fragment dans leur oeuvre picturale : Judith Eisler, Sang Woo Kim, Joanna Bath, Joseph Yaeger, Christiane Pooley, Louise Giovanelli, Danny Sobor, Georgia-May Travers-Cook, Paul Robaș, Louise Belin, Fu Liang, Marguerite Piard, Bartosz Kowal, Julien Heintz, Adèle Salaün-Meuriot, Xuteng Chén, Arthur Edel, Macha Pangilinan, Arthur Lemonier,… Pour clarifier le propos, nous nous concentrerons ici sur la production de trois peintres.
Globalement, l’esthétique du fragment se manifeste par la figuration de sujets ou d’objets figés dans leur mouvement, privés de temps et de direction, brouillés et incomplets. Elle répond, dans le champ de la peinture, à un doute ancien : celui de la possibilité pour la figuration de constituer un espace visuel véritablement autonome. Réduite à son caractère de simulacre, la peinture n’est après tout qu’« une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » (Maurice Denis). Le second XXe siècle sonnait la mort de la peinture figurative. Après la modernité et l’abstraction, comment encore figurer le réel ?
Peut-être l’esthétique du fragment amorce-t-elle une réponse pertinente, en assumant conjointement une volonté figurative et l’assomption immédiate par la peinture de son statut de simulacre. Elle arbore son insuffisance et l’impossibilité de contenir tout ce qui fait le réel, mais réaffirme son statut particulier, cette épaisseur qu’elle confère à l’image représentée.
L’oeuvre Dopamine Loop de Paul Robaș (né en 1989) en est une illustration. Peinte en 2024, elle montre un personnage abritant ses yeux d’une lumière apparemment aveuglante, surplombé par un lustre en lévitation, devant un environnement urbain intensément éclairé. La touche est vaporeuse et instille une sensation de mouvement frénétique renforcée par de puissants contrastes. Le personnage semble subjugué, pris dans une péripétie affolante dont nous ne détenons aucune clef. La peinture ne montre qu’un fragment de la scène : il nous revient d’inventer ce qu’elle laisse en suspens. Son épaisseur particulière vient de ce qu’elle sollicite en nous.
D’autre part, l’esthétique du fragment répond véritablement à la nouvelle donne de notre existence moderne : un régime placé sous le signe de l’intensité, de la vitesse et de la boulimie d’informations. Le travail d’Arthur Lemonier (né en 1998) interroge, par la fragmentation des visages, celle de nos expériences à l’intensité croissante. Ses gros plans de faces à l’expression ambigüe, entre le cri de douleur et l’orgasme, sont rendus par une touche fluide, nerveuse. L’acrylique Sans titre, peinte en 2024, accumule les indicateurs d’intensité : l’expression du visage, la saturation du camaïeu de rouges, le gros plan comme capturé à la va-vite, la sensation de mouvement induite par la touche, tout concourt à une sensation de perte de repères. L’intensité que suppose le fragment en nous confrontant au sujet incomplet, physiquement et diégétiquement, provoque l’incompréhension. Elle est source d’un déséquilibre, d’un léger malaise. Savons-nous encore ne pas comprendre, ne pas saisir ? Savons-nous encore prendre le temps d’enquêter ? Le fragment nous pousse à remettre en question notre rapport au temps, celui de la peinture comme celui de la pensée, et à l’impuissance.
Cette peinture nouvelle entretient également un rapport particulier à la photographie et à la vidéo, arts modernes (postmodernes?) par excellence. Judith Eisler (née en 1962) apparaît comme l’une des précurseuses de l’esthétique du fragment. Sa production, débutée au milieu des années 1990, suit une méthode immuable : l’artiste regarde un film, le met en pause quand une image l’interpelle, prend une photographie de l’écran et peint une toile à partir de cette photographie. La perte ou la déformation de certaines informations visuelles à chaque étape du processus se manifeste dans le caractère fugitif, brouillé et évanescent des oeuvres finales. Eisler peint la photographie d’un écran : une image au troisième degré marquée par la matière de la peinture et le flou caractéristique de l’écran cathodique, auxquels s’ajoute celui de la vidéo interrompue dans son mouvement.
Les toiles de Judith Eisler figurent le plus souvent des visages en très gros plan, coupés par le cadrage original et interrompus dans leur mouvement. Ce sont des fragments de visages prélevés dans des fragments de scènes. Sean 2, peinte en 2021, en est un exemple significatif : elle montre le visage légèrement flou de l’actrice Sean Young, filmé en très gros plan pour une scène de Blade Runner et diffusé par un écran que les ondulations bleutées rendent manifeste. L’intensité émotionnelle provoquée par la technique du très gros plan se double d’un caractère factice pleinement assumé par la peinture : simulacre d’un réel infiniment reproductible et dont la lecture se complexifie à chaque copie.
Il est intéressant de mentionner la dimension technologique de l’oeuvre de Judith Eisler, qui mobilise trois statuts successifs de l’image : l’image en mouvement, l’image photographique, puis l’image peinte. Chaque changement de medium suppose une transformation immédiate du statut de l’image : on ne regarde pas une peinture de la même manière qu’une photographie ou qu’un film. Chaque technique introduit à la fois un substrat culturel et une relation particulière au temps. L’immédiateté de la photographie n’est pas exactement celle de la vidéo, laquelle montre par le mouvement le temps qu’elle contient, tandis que la peinture contient un temps qu’elle ne montre pas, celui de sa fabrication.
Peindre une image de film, c’est l’extraire du temps dirigé dans lequel elle évoluait, c’est la priver de mouvement et de direction, c’est-à-dire la priver de son sens, pour lui substituer immédiatement un statut nouveau, celui de la peinture. En somme, face à l’omniprésence de l’image photographique et de la vidéo, la peinture joue selon ses propres règles : elle fragmente le mouvement, isole l’image et la transpose dans son propre espace. L’image d’origine est complexifiée, densifiée par son isolement imprévu, son immobilité solennelle et par l’interrogation qu’elle nous adresse : « suis-je l’énième image, ou suis-je autre chose ? ».
Lors d’un récent entretien (bientôt disponible) avec le peintre français Yoann Bac, j’ai été marqué par cette phrase : « le fait de sortir cette image [d’un magazine] pour la mettre sur une toile, cela lui donne une autre dimension, […] un autre statut ». L’oeuvre de Judith Eisler manifeste ce changement de dimension que connaît l’image en passant d’un fragment de film à un objet pictural. Une image peinte n’est pas nécessairement meilleure qu’une capture d’écran ou qu’une photo, mais elle existe différemment.
Pour conclure, l’esthétique du fragment est une intuition figurative ultra-contemporaine qui réagit à la fois au triomphe de l’image animée dans notre champ visuel quotidien et au soupçon de simulacre qui jalonne l’histoire de la figuration. En mimant la vidéo, elle assume sa contemporanéité, mais également son caractère figé, son insuffisance. Et pourtant, parce qu’elle sollicite notre regard d’une manière qui n’appartient qu’à elle, la peinture continue d’interroger le statut des images. Ce qu’elle ne montre pas apparaît comme une urgence, une responsabilité qui nous incombe : celle de combler les gouffres. La peinture du fragment nous intègre, elle n’est pas une icône hiératique et autonome, une tyrannie visuelle, elle ne se passe pas de nous.
Elle correspond à un moment de notre histoire commune : technocapitalisme effréné, accélération des expériences quotidiennes, avalanche permanente d’images et de sollicitations numériques, condensation de l’information, disparition de l’intime et du temps pour soi,… Si la peinture peut encore quelque chose, c’est nous réapprendre à regarder. Il ne s’agit plus seulement de la voir, c’est-à-dire de la subir comme nous subissons chaque jour l’interminable défilement des images, mais de décider d’une pause. Accepter de perdre ce temps, c’est prendre le risque de vivre un peu plus fort.
