Sur la chair, le soleil

Dans sa préface à l’édition de 1985 du Chef-d’oeuvre inconnu de Balzac, Georges-Didi Huberman écrivait « la chair, – […] voilà ce qui manque au tableau. Voilà l’exigence, et voilà la limite. Voilà le sens de ce qui manque à tous les tableaux, excepté sans doute au chef-d’œuvre inconnu ». 

Le corps humain est pourtant une préoccupation majeure de l’histoire de l’art occidental. La peinture sacrée le célèbre en mémoire de l’incarnation du Christ, la peinture réaliste comme témoignage des réalités sociales, l’abstraction même revient au corps par le mouvement qu’elle induit… La liste est longue. De quelle insuffisance, alors, Huberman veut-il nous parler? Quelle réelle différence y a-t’il entre corps et chair?

Évidemment, la première limite est celle de la matière. La chair s’inscrit dans les trois dimensions de l’espace, elle induit un volume et une tactilité que la peinture ne permet pas. Pour autant, il serait navrant d’en déduire l’hégémonie de la sculpture sur la représentation de la chair, hégémonie qu’Huberman lui-même ne mentionne pas. Alors, de quelle chair parle-t-on vraiment ?

Pour Maurice Merleau-Ponty, le concept de chair dépasse la simple dimension physique du corps individuel. La chair est une qualité que je partage avec l’intégralité du monde sensible, ce qui me permet de m’y tenir et de le connaître : « l’étoffe commune du corps voyant et du monde visible » (Pascal Dupont, Le vocabulaire de Merleau-Ponty, ellipses, 2001). Bien plus que la somme de nos caractéristiques physiques individuelles, la chair est notre lot commun avec le reste du monde sensible. Cette distinction induit une communion profonde entre les choses et les êtres, entre mon corps et celui de l’autre. 

Peindre la chair, ce serait alors dépasser la représentation du corps-objet, ne plus se servir du corps comme d’une masse à mettre au service de la composition, ni comme un objet de désir, mais comme un mystère à la fois individuel et universel qu’il nous faut contempler avec respect. Cet article promeut une peinture de la délicatesse, illustrée par le travail de Marguerite Piard (née en 1996) et Émile Orange (né en 1993), et appuyée sur la pensée de la caresse chez Emmanuel Levinas.

Sur la chair, le soleil ou Comment peindre comme une caresse

Marguerite Piard — Le non-adieu, 2024. Courtesy of the artist.

Gloire

La représentation du corps en peinture est historiquement chargée d’un double mouvement, en apparence contradictoire : l’idéalisation et l’érotisation. Le nu féminin, en particulier, fut longtemps une vaste entreprise d’illustration du désir masculin, ou de célébration d’un corps idéal, hérité du modèle antique. Or, la réalité de notre existence charnelle dépasse largement les frontières du désir et de l’harmonie : le simple fait d’être un corps dans le monde, voilà l’indépassable mystère. 

Le travail pictural de Marguerite Piard investit cette faille historique en cherchant dans la représentation du nu féminin une sacralité discrète, dénuée d’érotisme et d’idéal. C’est une peinture contemplative, attachée au réel et délicatement nourrie de références à l’iconographie religieuse. Certains gestes ne sont pas sans rappeler les bénédictions d’un ange de Bellini ou de Vinci, tandis que d’autres évoquent la paisible surprise d’une Vierge de l’Annonciation, ou la joie mystique d’une Marie l’Égyptienne. Transposés dans des corps anonymes baignés par la lumière de la Méditerranée, ces signes deviennent chez Marguerite des motifs presque involontaires et densifient chaque toile de leurs possibilités symboliques. Si la référence religieuse n’est pas explicite, elle participe d’une entreprise plus ample de réappropriation du nu féminin dans sa sacralité. Dans ses portraits, Marguerite suggère le caractère mystérieux de l’incarnation.

Émile Orange — Face à face, 2023. Courtesy of the artist.

Chez Emile Orange, la peinture renferme également une part de mystère. S'inspirant de photographies de ses proches, il constate un mouvement d’élévation du sujet par la peinture : « j’aime chercher dans des images qui m’appartiennent et font partie de ma sphère intime, quelque chose qui une fois peint devient une idée, un questionnement, un mythe ». Le très beau Face à face, peint en 2023, en est une illustration : dans le reflet d’un miroir, une femme en sous-vêtements lève sur nous un regard interrogatif. Son mouvement, figé par le flash d’un téléphone, s’inscrit dans le décor assez prosaïque d’une salle de bain carrelée de bleu. La scène est somme toute assez anecdotique, mais la densité picturale et l’intensité du regard en transforment le sens. Tout à coup, la peinture nous interroge : « que regardes-tu, et comment ? ». Peinte, l’image acquiert une autorité nouvelle. Elle nous somme de lui répondre.

Au-delà même de leur propos, ces deux artistes mènent un travail pictural sensible. Parce qu’elle s’inscrit dans la matière, la peinture n’est pas pure spéculation. En discutant avec Marguerite, il y a quelques semaines, j’ai été touché par l’importance de la durée dans sa peinture. Chaque toile est fruit d’une lente éclosion, tirée de la nuit par de minuscules pinceaux, d’un geste profondément minutieux. Marguerite peint comme un enfant compose un herbier, avec patience et minutie. Ce temps, capturé par l’oeuvre dans la gangue de ses fines couches, est comme un hommage supplémentaire rendu au corps qu’elle peint. 

Lumière

Pour ces deux artistes, la question de la lumière est également centrale. La chair, étoffe commune du corps-sujet et du monde, est un problème pictural majeur dans la mesure où le moindre défaut de cohérence visuelle entre le sujet d’un tableau et son environnement détruit l’illusion de la peinture comme espace autonome. La lumière du tableau, quand elle englobe le corps, l’intègre à l’espace environnant et restitue une forme d’union au monde. Chez Émile Orange, des nuances électriques d’orange et de rose baignent les corps et les soustraient à la réalité :  « j’aime explorer cette ambiguïté entre réalité et onirisme au travers de mes images et de ces lumières ». 

Émile Orange — D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?, 2023. Courtesy of the artist.

Je pense notamment au merveilleux D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?, reprise contemporaine du chef-d’oeuvre de Paul Gauguin. Les corps de vacanciers saturés de soleil remplacent les méditations anonymes de Gauguin, tandis que l’environnement naturel se brouille et les absorbe. Si le corps fait ici chair, ce n’est pas en vertu d’une représentation réaliste des personnages, mais de leur fusion au monde. La pensée de Merleau-Ponty évoque cette absence de réelle limite entre le corps et le monde : « le touchant peut à tout moment devenir chose touchée » (Renaud Barbaras, La Vie lacunaire, 2011, Vrin). La lumière agit, chez Émile, comme une voie d’intégration du corps au monde et du monde au corps, comme un révélateur de la chair.

Marguerite Piard — Nous laverons nos membres fatigués, 2024. Courtesy of the artist.

Dans la peinture de Marguerite Piard, la lumière du Sud agit de manière analogue. Couplées au choix de sujets contemplatifs, comme suspendus — la peintre s’appuie d’ailleurs sur des images tirées de vidéos de ses vacances pour introduire ce sentiment d’interruption, les douces nuances de rose et d’orange évoquent les plus belles pages de Camus, dans Noces à Tipasa : « Au-dehors, c'est la mer et la route ardente de poussière. Assis devant la table, je tente de saisir entre mes cils battants l'éblouissement multicolore du ciel blanc de chaleur. Le visage mouillé de sueur, mais le corps frais dans la légère toile qui nous habille, nous étalons tous l'heureuse lassitude d'un jour de noces avec le monde ». Parce qu’elle les éclaire également, la lumière des toiles de Marguerite unit le corps et le monde.

Émile Orange — Au creux de la main, 2022. Courtesy of the artist.

Caresse

Plus encore, la douceur des nuances sur les corps nus de ses modèles évoque celle d’une caresse. Qu’est-ce qu’une caresse, au juste ? Dans Totalité et infini, Emmanuel Levinas la résume ainsi : « marche à l’invisible ». La caresse n’est pas un érotisme, mais une découverte sensible de l’altérité, le constat de l’irréductibilité de l’autre à moi. C’est un geste gratuit, qui n’aboutit jamais, cherche sur la peau de l’autre une profondeur inaccessible, semble découvrir pour aussitôt oublier, « comme si la caresse se nourrissait de sa propre faim » (Emmanuel Levinas, Totalité et infini, Martinus Nijhoff, 1961). 

Caresser, c’est circonscrire de la main la limite du corps touché et célébrer son altérité. C’est, sans un mot, déclarer « tu es », mais surtout « je désire ton existence », c’est-à-dire « je t’aime ». Geste complexe, qui imagine l’impossible fusion d’autrui à moi-même et simultanément la refuse, la caresse est sans doute l’une des intuitions les plus émouvantes de l’éthique d’Emmanuel Levinas. Elle s’inscrit dans un système plus large, la pensée du visage, c’est-à-dire de l’apparition de l’altérité dans sa réalité physique.

« […] la nudité humaine

m'interpelle elle interpelle le moi que je suis 

elle m’interpelle de sa faiblesse, sans protection et sans défense,

[…]; mais elle m'interpelle aussi d'étrange autorité,

impérative et désarmée » 

(Emmanuel Levinas, Préface à l’édition allemande de Totalité et infini, 1987)

Chez Levinas, l’expérience de l’altérité, en tant qu’elle est expérience de la fragilité d’autrui, mais également de sa parfaite irréductibilité, est un bouleversement. L’autre est comme un « aime-moi » inlassablement murmuré qui m’engage à la délicatesse. Cette posture éthique, comment se manifeste-t-elle en peinture ?

Marguerite Piard — La dernière heure, 2024. Courtesy of the artist.

Chez Émile et Marguerite, le choix des modèles tient un rôle extrêmement important. À ce sujet, Émile déclare : « la délicatesse se trouve dans les sentiments que je porte à mes modèles. Bien que le sujet ne soit pas eux, ils en sont l’incarnation et je me dois de les traiter avec le plus de bienveillance et de respect ». Puis, plus loin : « aujourd’hui nous apprenons à déconstruire des modèles de pensée et des représentations problématiques véhiculés par l’histoire de l’art. J’essaie d’être à l’écoute et au plus juste avec les autres et moi-même. Je pense que cela passe par une bienveillance et un respect dans tous les aspects de la vie ». 

Les relations personnelles, extérieures à la peinture, s’invitent dans le regard du peintre sur ses modèles. La toile se charge d’une affection profonde, d’une attention plus aigüe à la juste représentation de l’autre, à la fois comme réalité physique et comme altérité connue et aimée. De la même manière, Marguerite peint ses proches, ses amies, ou elle-même. Elle revendique un regard féminin sur le corps féminin, un regard d’amitié, d’affection et de tendresse, attaché à lui rendre honneur par la peinture. 

Conclusion

Par la sensibilité de leur regard et leurs intuitions picturales, ces deux jeunes peintres inaugurent, selon moi, une posture nécessaire en peinture : celle de la délicatesse. Explorant, sans érotisme ni idéalisme, le mystère de la chair, Émile et Marguerite font de la peinture un lieu de célébration des corps aimés. À la suite de Levinas, il nous faut considérer le corps comme lieu d’une altérité fragile et bouleversante, comme un appel à la douceur. Si la caresse cherche sous la peau de l’autre son âme, alors la peinture est peut-être la plus délicate des caresses.

Note : les citations d'Émile Orange sont tirées d'un entretien réalisé avec l'artiste en janvier 2025.