Pablo Picasso, le dévorateur

Parmi les centaines d’œuvres exposées à l’occasion de la rétrospective Picasso - Dessiner à l’infini (18.10.2023 – 15.01.2024) au Centre Pompidou, figure un fusain sur papier sur lequel s’enchevêtrent corps dénudés, chevaux furieux, armes brisées et ruines antiques, dans une explosion de violence. L’effet de cette Étude pour L’Enlèvement des Sabines, hommage tardif de Pablo Picasso (1881-1973) à Nicolas Poussin, est pourtant atténué par la simplicité volontairement enfantine du dessin et l’insolite présence d’une bicyclette, déposée au premier plan sur le corps d’une femme à l’agonie. Cette étrange tension entre brutalité et anecdote interroge la représentation de la violence dans l’œuvre de l’artiste espagnol.

Pablo Picasso - Étude pour L'Enlèvement des Sabines d'après Poussin (1962) © Succession Picasso 2024

L’art de la violence

Certains sujets se prêtent indiscutablement à la représentation d’une violence déchaînée. Les scènes de combats, de viols, de rapts, de crucifixions, peuplent l’œuvre de Picasso d’une multitude de hurlements muets. Il serait douteux d’en déduire une appétence particulière du peintre pour le morbide, à une époque marquée par des sommets de souffrance et de sauvagerie. L’omniprésence de la violence réelle motive sa reprise symbolique, qu’il s’agisse de la dénoncer, de la comprendre – peut-être de la communiquer, aussi. La série des Crucifixions, réalisée à Boisgeloup en 1932, exprime une douleur intime qui ne peut prendre corps que dans une chair brisée, tour à tour sanglante ou minérale, douleur d’autant plus sensible qu’elle habite la chair mystérieuse du Christ qui la double d’un poids symbolique sans égal : celui de la victime absolue.

Pablo Picasso - La Crucifixion (1932) © Succession Picasso 2024

Au-delà même du contexte historique immédiat, l’inscription de Pablo Picasso dans l’histoire de l’art européen et sa confrontation incessante avec les maîtres anciens conditionnent la reprise de motifs historiques ou mythologiques fondamentalement violents. Dans Faune dévoilant une femme endormie, aquatinte au sucre de 1936 et hommage à Rembrandt, le récit mythologique de Jupiter et Antiope donne lieu à une scène d’une violence symbolique profonde. Le viol est latent, déjà annoncé dans ce bras tendu vers la femme endormie, volontairement esquivé par la seule représentation de son prélude. Le drap soulevé dévoile une femme assoupie, fantasme archaïque et dangereux du corps abandonné, offert, outrageusement voluptueux au point de justifier que l’on s’en empare. C'est de ce regard masculin historiquement violent qu'il faut se libérer. Dans l’histoire de la peinture, le corps féminin est confisqué à deux titres : traité en objet pictural par le peintre, il est soumis à toutes les violences diégétiques dont le mythe se fait le prétexte et, de surcroit, offert au regard du spectateur comme un objet de fantasmes[1].

Pablo Picasso - Faune dévoilant une femme endormie (1936) © Succession Picasso 2024

La violence est également un prétexte esthétique à la représentation de l’extrême : mouvement fulgurant, enchevêtrement des corps, chair martyrisée deviennent souvent le sujet véritable de l’œuvre. On pense au David et Goliath (c.1555) de Daniele da Volterra, huile sur ardoise sur laquelle la scène biblique s’efface derrière la représentation d’une lutte sauvage entre un David furieux et un Goliath terrassé. La musculature disproportionnée du géant, la sinuosité des postures, l’irrépressible impression de mouvement qui s’en dégage font de cette œuvre une prouesse esthétique plutôt qu’une célébration du récit vétérotestamentaire. Il faut pourtant justifier par les textes anciens la représentation de la brutalité la plus extrême. Héritier de cette histoire, Picasso est à ce titre plongé dans une généalogie de violences essentielles. Il ne cherche pas, hélas, à y échapper et les répète, au-delà même de sa production artistique.

Daniele Da Volterra - David et Goliath (circa 1555)

La violence est omniprésente dans l’œuvre de Pablo Picasso parce qu’elle est une force constitutrice de son contexte immédiat et de l’histoire dans laquelle il s’inscrit. Mais il s’agit d’une violence explicite, souvent motivée par le sujet de l’œuvre ; une violence en surface, d’une certaine manière. Plus profondément, l’œuvre de Picasso se distingue par une brutalité systématique, indépendante du sujet traité, presque indissociable de son regard et de son geste.

Tyrannie et impuissance

Le regard cubiste, que l’on doit d’ailleurs autant à Georges Braque qu’au peintre espagnol, est une invention d’une violence symbolique inouïe. Jusqu’à la fin du XIXème siècle, la peinture occidentale était une longue entreprise de copie du réel, modèle esthétique suprême conçu comme naturellement harmonieux. L’impressionnisme introduit la possibilité d’un regard original sur les choses, ce que les Nabis reprennent à leur compte à la suite de Paul Gauguin[2]. Le cubisme pictural franchit un pas supplémentaire : l’artiste ne représente plus seulement ce qu’il voit, mais ce qu’il connaît du réel. Les points de vue se multiplient sur un plan unique, recomposition forcée de la réalité sensible, par nature insaisissable, mais qu’il appartient désormais au peintre de soumettre à l’omniscience de son regard.

Cette posture de l’artiste comme ordonnateur du réel ne se limite pas à la période cubiste. Elle accompagne Picasso toute sa vie et jusqu’aux variations tardives autour des Femmes d’Alger. Une encre sur papier de 1955, Étude pour Les Femmes d’Alger d’après Delacroix, en témoigne. Le corps de la dormeuse, scindé en son milieu, se tord violemment sous la volonté du peintre de la représenter simultanément sur le dos et sur le ventre, de face et de profil.

Pablo Picasso - Étude pour Les Femmes d'Alger d'après Delacroix (1955) © Succession Picasso 2024

On pense également aux séries de nus préparatoires à L’Aubade, où le corps du modèle, ramené à quelques attributs fondamentaux, se déchire presque sous le trait du tyran. Car c’est un regard tyrannique que Picasso pose sur le réel – et en particulier sur le corps féminin – pour le représenter non tel qu’il est, mais tel qu’il le désire.

Cette domination voulue sur les choses semble traduire une inquiétude fondamentale. Picasso peint comme si tout risquait de disparaître et que seule son incessante représentation pouvait sauver le monde du néant. Le medium pictural devient simultanément lieu de l’accaparement du monde par l’artiste-tyran et de sa célébration. La production encyclopédique de Picasso répondrait alors à une inlassable quête d’ordonnancement du réel. Dans ses Écrits, publiés de manière posthume, il déplore « ce miracle qui est de ne rien savoir dans ce monde et de n'avoir rien appris qu'à aimer les choses et les manger vivantes ». Faim insatiable que le peintre tente de combler en tordant compulsivement le monde pour en faire jaillir la moëlle, pour actualiser une hypothétique réalité qui se cacherait à l’état de potentiel dans le repli des choses.

« L’étoffe du monde

depuis le temps qu’elle sert

comme c’est curieux qu’il n’y ait pas de trou »[3]

Mais la représentation du monde suppose sa médiation par le dessin, la peinture, la sculpture, etc. Le medium est par essence un instrument de privation contre lequel il faut lutter pour en arracher les potentialités qu’il garde enfouies. Chez Picasso, cette lutte est inquiète, acharnée, brutale. Brigitte Baer décrit ainsi son usage des outils de graveur : « sa pointe, au lieu de glisser doucement dans le vernis, attaque la planche »[4]. Sur le Portrait de Jacqueline, lithographie de 1956, le geste est compulsif, d’une précision hypnotique. Ce ne sont pas de simples hachures régulières qui distribuent ombre et lumière, mais des lignes brisées, tourbillonnantes. Le visage ne naît pas seulement de la main de l’artiste, mais semble émerger directement de la plaque de calcaire qui garde la trace des spasmes de sa naissance.

Pablo Picasso - Portrait de Jacqueline (1956) © Succession Picasso 2024

Si le regard de Picasso témoigne d’une anxieuse volonté de domination du réel, son geste est encore plus directement un combat avec la matière pour en extraire les formes idéales. Le foisonnement de la production du peintre, la diversité des formes artistiques qu’il explore, l’incessant renouvellement graphique qu’il poursuit tout au long de sa vie redoublent cette sensation de désespoir que Picasso cristallise dans la figure du Minotaure.

Le Minotaure, rejeton monstrueux d’une humaine et d’un taureau, celui qui ne voulait pas être au monde et qui, pour s’en venger, se jette dans une violence aveugle. Cette tension entre humanité et bestialité, innocence et cruauté, frissonne dans l’œuvre de Picasso. Le monstre est tantôt victime aveugle que guide une fillette, tantôt torrent de muscles s’abattant sur une femme qu’il viole. Là est le réel paradoxe de l’artiste exerçant l’arbitraire de sa volonté sur le réel, qu’il plie à ses désirs, mais sans cesse confronté à son absolue impuissance.

Pablo Picasso - Minotaure aveugle guidé par une fillette dans la nuit (1934-35) et Minotaure violant une femme (1967) © Succession Picasso 2024

Conclusion

Il faut le reconnaître : il y a une violence inhérente à l’acte de représenter le monde. Recomposer le réel, c’est lui faire violence. Ce mécanisme se double, chez Pablo Picasso, d’une conception violente de l’acte créateur, comme une conspiration de l’œil et de la main pour arracher aux choses leur secret. Mais l’aspiration de l’artiste, celle de faire advenir dans le monde une réalité concurrente, est vaine. Elle n’aboutit qu’à révéler au Minotaure ce qu’il est : le point d’intersection de la plus aveugle violence et de la plus grande faiblesse.

L’œuvre de Picasso est un monument au génie et à la vanité humaine. La violence réelle dont témoignent plusieurs de ses compagnes, il la redouble par la tyrannie symbolique de son regard et, en acte, dans son traitement du medium. C’est qu’il poursuit, dans sa course angoissée, une entreprise impossible dont on peut parfois penser qu’il l’a achevée, tant certaines œuvres semblent contenir l’univers. Un univers nouveau, où les choses recréées apparaîtraient telles qu’elles devaient être.

Mais il ne s’agit pas de recréer le monde, de l’abattre pour le relever, de le plier à nos désirs. Il s’agit de l’habiter.

[1] A ce sujet, lire le texte de Régis Michel autour de l’exposition Posséder et détruire au Musée du Louvre (2002).

[2] L’idée de l’artiste célébré comme génie créatif unique, développée dès la période Romantique, s’étoffe d’ailleurs considérablement après 1875. Puisque le peintre communique désormais son propre regard sur les choses et n’essaie plus de copier leur réalité concrète, son œuvre devient un témoignage individuel, conçu et reçu comme tel.

[3] Paul Claudel, Cent phrases pour éventail, 1942.

[4] Citation tirée du catalogue de l’exposition Picasso. Dessiner à l’infini, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2023.